Критика. От Тиадии.

[Amok]

У Тиадии крупные проблемы с Инетом, она не может зайти на сайт. Сегодня она со мной связалась, и попросила опубликовать ее статью. Поскольку я в данном споре нейтральная сторона, я оставлю ее текст безо всяких комментариев. Скажу лишь, что, кажется, оппоненты получили просимые аргументы. Теперь, надеюсь, спор будет более конструктивным.

Статья ниже.

[Amok]

Обещанное.

<Немного методологии> :-) Начнем с самого общего: что  такое композиция.  В самом общем смысле  композиция - это построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо произведения: музыкального, живописного, скульптурного, театрального и пр. С понятием композиции в словесности соотносят также понятия сюжета и фабулы. Фабула -  совокупность изображаемых в произведении событий, сюжет - события в их последовательности, развитии, как они изложены в произведении.
Согласно распространенному <школьному> толкованию композиция - это развертывание сюжета, в котором выделяют обобщенные части: экспозиция (так сказать введение читателя в курс дела: описание персонажей и связей их друг с другом) - завязка (событие, выводящее ситуацию из равновесия) - развитие действия - кульминация (момент наибольшего напряжения) - развязка (ситуация, в которой все противоречия разрешены, и дальнейшего развития не предвидится).  По такому принципу построен, например, <Всадник без головы> Майн Рида.  Однако <классическое> расположение частей сюжета для современной литературы как раз не характерно.  Развитие действия может иметь различные временнЫе сдвиги (введение в текст писем, дневников, рассказов героев - с авторским комментарием), экспозиция может быть в середине и даже в конце произведения, а развязка, наоборот, может находиться в начале (скажем, детективный рассказ, в котором мы с первых же слов узнаём, кто убийца).  Все это интересно и нужно, не это не самое главное.
 А главным в композиции, так сказать, ее задачей, является единство и целостность словесного произведения. Это <дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое. : Ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи> (Хализев. <Теория литературы>). Таким образом,  фундаментом композиции является  упорядоченность описываемой писателем реальности. И главное  здесь - способы <подачи> изображаемого, а также речевых единиц.
Художественная реальность может подаваться детализированно, в подробностях, (<крупным планом>) или же наоборот, обозначаться суммирующе (<общий план>).  Это распределение <крупных> и <общих> планов для литературных произведений весьма существенно.
(...)

[Amok]

Детально описанные картины, как правило, играют главную роль в словесном произведении и могут строиться по-разному. В одних случаях писатели дают развернутое описание какого-либо явления (например, Гончаров и Тургенев), в других изображение дается в немногословной и компактной форме (например, у Чехова). Литературе 20 века в большей мере свойственна именно такая, компактная и динамичная <подача> деталей.
Будучи одним из приемов построения художественного текста, использование деталей, как и всякий прием, может быть удачным, даже гениальным, а может быть и неудачным, недейственным, даже портящим произведение. Паустовский утверждает, что <без подробности вещь не живет>, но в то же время подчеркивает: <С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей - без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо нужна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление>.  Как видите, бритва Оккама применяется даже здесь: не умножай подробности без необходимости J. И это правильно, потому что художественное произведение - это не отчет этнографической экспедиции.  Поэтому введение каждой отдельной детали должно быть оправдано, детали нужно подбирать руководствуясь принципом экономии и целесообразности. Подробности могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя, или поступки персонажей, но ни один предмет  не должен остаться неиспользованным в фабуле и ни один поступок не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно об этом говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой.  Рассмотрим в качестве примера <Бесприданницу> Островского (пример с оружием). Мизансцена третьего действия: <над диваном ковер, на котором развешано оружие>. Сперва это вводится как деталь обстановки, которую можно принять за обычную черту, характеризирующую быт Карандышева. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах:
< Робинзон (взглянув на ковер). Что это у вас такое?
Карандышев. Сигары.
Робинзон. Нет, что развешено-то? Бутафорские вещи?
Карандышев. Какие бутафорские вещи? Это турецкое оружие.>
Продолжается диалог, в котором присутствующие осмеивают это оружие. На заявление о негодности этого оружия следует реплика:
<Карандышев. Да чем оно негодное? Вот этот пистолет, например: (снимает со стены пистолет).
Паратов (берет у него пистолет). Этот пистолет?
Карандышев. Ах, осторожнее, он заряжен.
Паратов. Не бойтесь. Заряжен ли он, не заряжен ли, опасность от него одинаковая: он, все равно, не выстрелит. Стреляйте в меня в пяти шагах, я позволяю.
Карандышев. Ну, нет-с, и этот пистолет пригодиться может.
Паратов. Да, в стену гвозди вколачивать (бросает пистолет на стол).>
В конце действия Карандышев, убегая, хватает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Таким образом, введение оружия здесь композиционно мотивированно: оно необходимо для развязки.
(...)

[Amok]

Детали (подробности) могут отображать различные стороны действительности и выражать различное отношение автора к изображаемому. Поэтому в тематическом и эмоционально-экспрессивном отношении они могут быть очень разнообразны. Но по композиционной роли детали делят на два основных вида: делали, рисующие картину, обстановку, характер и т.д. в данный момент, и детали, указывающие на движение, изменение, преобразование картины, обстановки, характера и т.д. Детали первого вида называют (условно) описательными, второго - повествовательными. Тот пистолет, о котором мы только что говорили - хорошая модель повествовательной детали. Повествовательные детали обязательно повторяются, они появляются  в разных эпизодах повествования, подчеркивая развитие сюжета. В <Станционном смотрителе> рассказчик так описывает впечатление от первого посещения жилища смотрителя: <Тут он принялся переписывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына ( Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи. Всё это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином, и кровать с пестрой занавеской, и прочие предметы, меня в то время окружавшие>. Через несколько лет рассказчик снова посетил смотрителя: <Вошед в комнату, я тотчас узнал картинки, изображавшие историю блудного сына; стол и кровать стояли на прежних местах; но на окнах уже не было цветов, и всё кругом показывало ветхость и небрежение>. Общая оценка изменения обстановки (смиренная, но опрятная обитель - ветхость и небрежение) дополняется выразительной деталью: горшки с бальзамином - на окнах уже не было цветов. Но эта деталь - не просто живой штрих происшедших перемен: в ней заключен намек на то, что со смотрителем уже нет Дуни, которая ухаживала за цветами.  
(...)

[Amok]

Хрестоматийный пример повествовательной детали - указания на <способы передвижения> героя чеховского <Ионыча>. В начале повести он, побывав в гостях у Туркиных, отправился пешком к себе в Дялиж. А со временем у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке. В конце повести Ионыч  уезжал уже не в паре, а на тройке с бубенчиками. На самом деле деление деталей на описательные и повествовательные в известной мере условно. Все упомянутые повествовательные детали имеют право на существование и как детали описательные.
Важно то, что художественная деталь (подробность) изображает общее в частном, конкретном, как бы заменяя собой длинный описательный или повествовательный ряд. Позвольте привести цитату из <Письма о рассказе> С.Антонова: <В конечном счете ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает автор. Свойство счастливо найденной детали <четвертого измерения> и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета>. Как видите,  столь ненавидимое Мангустом и Гатти <сено>  было просто примером очень хорошей описательной детали. И чем больше в произведении такого рода деталей, тем оно выразительнее. Вот что писал В.Г.Короленко: <(Помнится, еще Лессинг ставит требование, чтобы поэтическая речь возбуждала больше представлений, чем в ней заключено слов. Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покойный Тургенев из Пушкина:
         В пустыне чахлой и скупой,
         На почве, зноем раскаленной (
Посмотрите, как тут тремя-четырьмя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими мелкими штрихами, и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих наших начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений>. М.Горький в статьях и письмах часто напоминал о <физической ощутимости> слова, к которой должен стремиться писатель: <Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо>; <Я говорю не о <картинности>, не об <образности>, нет. Это - не худо, но еще лучше, когда то, что вы написали, делается почти физически ощутимым для читателя>.
(...)

[Amok]

Обратимся опять к хрестоматийному примеру: описание лунной ночи в рассказе Чехова <Волк>.  Итак, в рассказе читаем: <На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло:
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку:  Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась:   Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром>.
Найденные здесь детали Чехов считал очень точными. Вот две наиболее значимые контрастирующие детали: яркой звездочкой блестящее стеклышко от разбитой бутылки и черная тень собаки или волка.
В <Чайке> Чехов вновь обращается к деталям изображения лунной ночи и еще более обобщает картину, сводя к минимуму и уточняя используемые словесные средства: убирает черную тень собаки или волка (по отношению к мельничной плотине деталь произвольную) и заменяет ее тенью от мельничного колеса (деталью, естественной при упоминании плотины), убирает также сравнение со <звездой> - красивое, но несколько претенциозное и банальное:
<Треплев. Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине . (Читает). <Афиша на заборе гласила: Бледное лицо, обрамленное темными волосами:> Гласила, обрамленное: Это бездарно ( Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко: У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет ,  и тихое мерцание  звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе: Это мучительно>
Продемонстрировав в этих рассуждениях Треплева образец предельно краткого - с помощью всего двух, но характерных, несущих в себе большую изобразительную силу деталей - описания лунной ночи, Чехов показал и <красивые>, но избитые, пустые, не привлекающие внимания читателя словесные банальности: трепещущий свет и пр.
Многие писатели умели и умеют вызвать самыми простыми словами ярчайшие представления, создать впечатляющие образы. Проиллюстрируем это отрывком из рассказа И. Бунина <К роду отцов своих>, в котором очень точно соотнесено слово и предмет: <А вокруг дома, в усадьбе, всё полно осенней прелести. В розовом саду квохчут сытые дрозды, стоит блаженная тишина, тепло, кротость, медленно падают легкие листья. На дворе сладко дремлют борзые. На желтом соломенном скате крыши сидят, хохлятся против солнца белоснежные голуби. Над людской избой буднично и спокойно тянется к бледно-голубому небу серый дымок, из ее раскрытых окон приятно пахнет кухонным чадом, слышны голоса и смех праздных работников, своим куреньем и бездельем раздражающих кухарку, обремененную большой и сложной стряпней на завтра>.
Теперь позвольте сказать пару слов о фоне. То, что изображается на заднем плане литературного произведения, так сказать <в эпизодах и массовых сценах>,  выводится с помощью композиционных приемов, в принципе противоположным тем, что используются  при описании героев данного произведения: поведение статистов дается обычно в плане подчеркнуто внешнего описания. В наиболее характерных случаях  <статисты> описываются не как люди, а как куклы. Б.Успенский делит действующие лица повествования на <подвижные> и <неподвижные>, отмечая, что <последние не могут менять своего окружения, то есть прикреплены к какому-то определенному месту, тогда как первые свободно меняют окружение>. В роли подвижных фигур обычно выступают центральные фигуры повествования, а в роли фигур неподвижных - разного рода второстепенные персонажи. Фигуры второго плана описываются схематично, они как бы подернуты дымкой и изображаются нерезко. Успенский называет это <усилением знаковости описания>, когда <описание представляет собой не знак изображаемой действительности (как в случае центральных фигур), а знак знака действительности>. Говоря простым русским языком, второстепенные персонажи не описываются во всех подробностях, они даются в общих чертах. Детализация присуща только главным действующим героям повествования.
(...)

[Amok]

Теперь вернемся к нашим баранам и баранкам.  
Начнем с Мишо, так как он заявлен в теме.  Я утверждала (и пока что никто меня в этом не переубедил), что разговор папаши Мишо с сыновьями  с точки зрения композиции - ошибка. Потому что:
1.   Не вижу композиционной мотивировки (какое влияние он оказывает на развитие сюжета)
2.   Столь подробное описание разговора переводит персонажей в разряд главных героев, но в дальнейшем они нигде не появляются. Так значимы они в фабуле или нет? Если нет - этот разговор там лишний, если да - почему на протяжении почти 600 страниц о них не говорится ни слова? И почему, в таком случае, не показано, как папаша Мишо пытался получить деньги с Сандера? Чем этот эпизод хуже самого разговора?
Кер-Септим.
 Я говорила, что все крупные битвы с участием Сандера строятся по принципу начинается бой - что-то идет не так - Сандер проявляет свой полководческий гений - скорбит о мертвых. В книге 3 крупных сражения (плюс одно в анонсируемых главах <Башни ярости>) Ну, я их перечитала. На Меловом: первая и вторая фаза соединяются, так как с самого начала было ясно, что ситуация сложная - и далее по схеме. Битва с Агнесой: классическая схема. Кер-Септим: примерно то же, что и в Меловом. Битва с Тартю: классическая схема (по крайней мере то, что я читала).  Я не против схем как таковых. Но схемы - достояние науки, жизнь много разнообразнее и богаче всяких схем (<Суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет>), и поэтому такое явно <схемное> описание битв я считаю недостатком. Не слишком крупным, но заметным. Собственно Кер-Септим. Во всем описании его взятия нет ничего такого, без чего сюжет не мог бы двигаться. Раскрытия характеров героев там нет (Сандер, например, как бы не дословно повторяет сказанное им ранее <я командир, я и поведу>), описание боя от предыдущих отличается только в плане передвижения на местности, все необходимые для движения сюжета факты мы спокойно узнаём из разговоров в лагере Филиппа. Ну и зачем тут еще одно описание подвигов Сандера? Для особо тупых, что ли, на тот случай, если с одного раза не поймут? Просто не вижу ценности этого эпизода ни с композиционной точки зрения, ни в плане описания самого боя. Опять повторюсь, но описания боя, битвы как таковой нет. Есть описание последовательности действий самого Сандера и некоторого числа людей из его ближайшего окружения (Гретье, Филипп, <волчата>). Создается впечатление, что в битве участвовали исключительно они, их армия тут вообще не при делах.  В древней литературе был такой прием - описание подвигов армии через действия полководца. Но там и само произведение строилось иначе. Если же мы претендуем на реалистическое описание, то нужно помнить, что битву выигрывают солдаты, полководцы же ищут способы облегчить им это. Победа у Мелового, в котором 2  с половиной тысячи солдат 3 дня держали 12-тысячную армию - это заслуга не Сандера, это заслуга его армии, а по описанию, как я уже говорила, создается впечатление, что армию противника задержали исключительно Сандер и его <волчата>. Почитайте <Севастопольские рассказы> <графомана> Толстого, там замечательно передана динамика боя. Или, если уж к Толстому такое отвращение, перечитайте <Бородино> (надеюсь, Лермонтова никто из современных дарований пустым фразером еще не успел назвать) Далее. Как я уже говорила, в описании боя отсутствует динамика. Это, с моей точки зрения, происходит
1.   из-за привязанности автора ко всякого рода пространным конструкциям
2.   из-за включения в описание боя непосредственно к самому бою не относящихся фактов, авторских комментариев и пр.
(...)

[Amok]

Для пространной конструкции характерен замедленный ритм, она предполагает неторопливое повествование, перечисление однородных членов предложения, которые к тому же сопровождаются уточняющими оборотами и придаточными предложениями, попутными замечаниями, оформленными как причастные и деепричастные обороты, разного рода обособлениями. Все это и создает плавное, неторопливое течение речи.  Судите сами, вот отрывок из описания боя у Мелового:
<Луи, тот даже в бою не мог не шутить, и, когда лязг и грохот битвы немного стихал, можно было услышать, как внук Обена Трюэля поминает жабий хвост, передает через своих противников привет <Святому духу>, сожалеет о том, что Паук по скупости вместо десятка львов нанял полчище зайцев, спрашивает у напирающих лумэновцев, какая, по их мнению, может быть ора и почему Дыня не пользуется услугами брадобрея.  (
Одуэн Гартаж, потерявший копье, непонятным образом разжился чем-то напоминающим оглоблю, с которой обращался весьма умело, оглушая и людей и лошадей, а стоящие за ним кузены Кресси довершали дело мечами. Поль  Матей пропустил удар какого-то рыцаря, но тот пришелся по гребню шлема и, судя по всему, не причинил Матею особого вреда. Поль не стал отвечать ударом на удар, а бросился вперед и обхватил врага руками, явно желая выбросить того из седла, и выбросил бы, но подвела лопнувшая подпруга. Оба рыцаря грохнулись на дорогу, к ним кинулись несколько лумэновцев и кто-то из Кресси, но чем все закончилось, Сандер не видел, так как на него навалилось сразу несколько <медвежат> Манси>. Как видите, все в наличии. А в результате создается впечатление не напряженного и тяжелого боя, а игры какой-то.
А вот  для сравнения описание действия одного бойца ( из В. Быкова):
< Поняв, что им отведено несколько скупых секунд, Сотников с расчетом кое-как развернул прямо на дороге последнюю уцелевшую гаубицу и, не укрепляя станин, едва успев содрать чехол со ствола, выстрелил тяжелым снарядом.  Оттолкнул наводчика (орудие уже было заряжено), дрожащими руками кое-как довернул толстенный гаубичный ствол и наконец поймал это еще тусклое в утренней дымке страшилище на перекрестие панорамы.
Выстрел грохнул подобно удару грома, гаубица сильно сдала назад, больно ударила панорамой в скулу; вниз, из-под незакрепленных сошников, брызнуло искрами от камней, одна станина глубоко врезалась сошником в бровку канавы, вторая осталась на весу на дороге. Сквозь пыль, поднятую выстрелом, он еще не успел ничего разглядеть, но услышал, как радостно закричал наводчик, и понял, что попал>.
Бросается в глаза, скажем так, однообразие использованных синтаксических конструкций: здесь все описание дается через последовательный ввод глаголов и деепричастий, сложные предложения, как правило, бессоюзные - или сложносочиненные,  что создает эффект напряженного действия.
(...)

[Amok]

По второму пункту. Все то же несчастное сражение при Меловом. Начало боя. Разгром авангарда (Стенье). Гретье приказывает своим людям идти на помощь Стенье. И далее следует пространное, на полтора абзаца описание истории участвования в битвах этого самого Стенье. А теперь сравните эту ситуацию с комментированием спортивного матча. Когда на поле спокойно, ничего страшного или интересного не происходит, комментатор начинает развлекать зрителей байками из жизни игроков. Но как только ситуация обостряется, все байки откладываются в сторону и внимание сосредотачивается исключительно на происходящем. Вывод: заявленное как <тяжелейшее> сражение не настолько уж тяжело, если автор (комментатор) считает возможным рассказывать попутно разные истории. Опять же Луи, который в разгар сражения шуточки отпускает. Возможно, у него действительно веселый характер, спорить не буду. Однако если не ошибаюсь, дерутся они в доспехах и тяжеленными мечами - и так несколько часов кряду. И вы считаете, что это нормально - со всей дури лупить мечом противника и при этом весело болтать? Он дыхание беречь должен был, если только, конечно, это был не шутовской поединок. Потом. Во время боя герои постоянно о чем-то там думают. Гретье чуть ли не весь бой решает проблему соотношения верности господину и личной привязанности - попутно участвуя в сражении. Филипп, вроде бы защищая пролом у частокола, дергается, где же там Сандер, дошел ли Жорес, а вдруг не дошел? быстрей бы Сандер пришел и все спас, как при : и т.д. Мой собственный опыт участия в драках говорит о том, что в этот момент поле зрения сужается (видишь только своего противника) и все посторонние мысли из головы вылетают (а иногда и мысли вообще). Насколько я знаю, везде и всюду подчеркивается тот факт, что во время поединка нужно целиком сосредоточиться на противнике, если ты отвлечешься - пропустишь удар. А что значит пропустить удар в бою - не мне вам объяснять.  Получается опять-таки, что этот бой был не такой уж и серьезный, так: променад. И тогда вообще не понятно чего это Сандеру так не нравится война. И он, и его люди остались живы и выиграли, чего ж он так убивается-то?  Возникает ощущение недостоверности передаваемого: говорится одно, но то, как это говорится, указывает совершенно на другое. Достаточно на эту тему, я думаю.
Что я там еще говорила?.. Эльфья страна.  Я вначале написала кучу всего о том, какими должны быть детали, об образности этих деталей и т.д. Прошу прощения, но в описании эльфьей страны никакой образности не присутствует. То самое <красивое, но банальное>.
Вековые деревья - хороший образ,  тенистые рощи, звенящий ручей, пышные кусты - красивые штампы. А вот золотящиеся от хлебов поля- это что-то новенькое. Чернеющее от свежевспаханной земли поле, краснеющий от кленовых листьев лес, зеленеющая от леса гора: ну-ну. <Это был мир довольства, радости и щедрости, население которого отличалось дружелюбием. То и дело под копыта лошадей летели пышные цветы позднего лета, а пышущие здоровьем люди в ярких добротных одеждах с нескрываемым восторгом смотрели на блестящую кавалькаду>. Чисто выдержка из газетной статьи советских времен - и с тем же пристрастием к канцеляризмам: <население отличалось дружелюбием>. <За рекой расстилались цветущие луга, переходившие в пологие холмы, а еще дальше к небесам вздымались покрытые лесами горы>. Очередной пример характерного для Веры Викторовны небрежного отношения к словам. <Луг - пространство земли, покрытое травянистой растительностью>; <Холм - небольшая возвышенность округлой или овальной формы с пологими склонами>. В холмы переходить может равнина, слово <луг> не содержит в себе значения именного плоского пространства  земли, луга могут быть и на холмах. Это далеко не единичный пример. Помнится, меня особенно повеселила фраза <Король наморщил брови>. Слабо?
(...)

[Amok]

Далее. <Чертоги Эльрагилла были воистину величественными и прекрасными. Золотистый замок на покрытом чайными розами холме казался изваянным из солнечного света. Стены с узкими, высокими зубцами и башни, изящные и соразмерные, отнюдь не производили впечатления грозных укреплений, каковыми, без сомнения, являлись. Мост был спущен, ворота открыты, их ждали( За ажурными воротами, столбы которых венчали сверкающие шары, лежал широкий двор. Журчали фонтаны, тянулись к солнцу алые и желтые венчики цветов, шелестела пышная зелень. Внутренность замка поражала богатством и изысканностью( У основания широкой мраморной лестницы, ведущей на украшенную статуями террасу, темнело что-то совершенно неуместное в столь дивном месте. С высоты террасы, по углам которой в разных позах лежали неизбежные львы, а ограда представляла собой золотистые мечи, соединенные причудливыми цепями и впрямь можно было заглянуть в темный провал>  
Ну, начнем с того, что в этом конкретном описании слов явно больше, чем образов.  Существующие образы расплывчаты и не конкретны:  <покрытый чайными розами холм> оказывается изрезан террасами; где журчали фонтаны, росли цветы и пышная зелень  непонятно, что это за фонтаны - тоже: Вообще что такое <пышная зелень>? Некая очень густая листва. И на чем же она растет?  Неудачно выбраны слова для описаний. <Покрытый> - полностью закрывший собой поверхность, а как впоследствии окажется, там очень даже цивилизованно можно прогуляться.  <Внутренность замка> - это что: внутренний двор замка, его интерьер, какой-то внутренний орган замка? <У основания лестницы> это где? Слева, справа, прямо по центру?  Кроме того, лексика высокого стиля (только в этом отрывке использованы  отнюдь, воистину, изваянный, каковой, дивный и пр.) придает повествованию торжественность, а поскольку она используется на протяжении всей книги, то звучит высокопарно. В соединении с просторечной лексикой (что тоже довольно характерно для "ДК") она создает впечатление ироничного описания,  что иногда бывает очень удачно, а иногда прямо противоречит смыслу сказанного.  В книгах при отсутствии специального стилистического задания  используют нейтральную лексику. Всякая иная фразеология придает повествованию ненужную экспрессию и уменьшает впечатление там, где подобный выбор слов уместен.
Нижеследующее - отрывок из Гончарова, который тоже обожал распространенные предложения, что, однако, не мешало ему замечательно писать - простыми, нормальными словами.
(...)

[Amok]

<Полдень знойный, на небе ни облачка. Солнце стоит неподвижно над головой и жжет траву. Воздух перестал струиться и висит без движения. Ни дерево, ни вода не шелохнутся; над деревней и полем лежит невозмутимая тишина - все как будто вымерло. ( В двадцати саженях слышно, как пролетит и прожужжит жук, да в густой траве кто-то все храпит, как будто кто-нибудь завалился туда и спит сладким сном>.
Это все. Наслаждайтесь.

З.Ы. Если кто что мне писал, прошу прощения, я в жутком цейтноте. Позже, все позже:

[Sherhan]

*Наслаждается*

Вер, похоже завязывать тебе надо с писательством
Против Быкова и Чехова не попрешь.

[Gatty]

Снупи или Шай, убедительная просьба собрать этот образчик филологической мысли воедино, сверстать и  выложить в разделе "Книги", критические статьи со ссыкой "обсудить на форуме" и анонсом в следующих "новостях", а отсюда после этого изъять, так как форум это форум. "Крупная форма" не для него.

Заодно не менее убедительная просьба ко всем критикам и аналитикам посылать объемистые рассуждения  веб-мастерам, а не потенциальным сочувствующим.
Ничего не пропадет и не будет подвергнуто цензуре.
Разумеется, речь не идет о произведениях с откровенно  хамскими выпадами в чужой адрес, нецензурщиной и шовинистическими и сатанистскими изысками, но, надеюсь, таковых и не будет.

Шерх, против Чехова "переть", как раз, можно, и еще как. Достаточно почитать критику начала века  
А завяжу я, когда об этом мне скажешь ты, Великий Сит и Николай Данилович. Немедленно, безоговорочно и окончательно.  

[Amok]

Заодно не менее убедительная просьба ко всем критикам и аналитикам посылать объемистые рассуждения  веб-мастерам, а не потенциальным сочувствующим.


Вера, я очень надеюсь, что формулировка "потенциальный сочувствующий" - это просто неудачная шутка.

[Sherhan]

>А завяжу я, когда об этом мне скажешь ты, Великий Сит и >Николай Данилович. Немедленно, безоговорочно и >окончательно.  
Тогда боюсь тебе писать придется вечно
Ибо лишиться наслаждения от Базиля Гризье ( Башня Ярости ),
или от ... сама знаешь чего ... я не соглашусь ни за что.
На все это конечно есть что ответить, но сколько ж времени для этого нужно... ужас. И самое главное, не очень понятно нужно ли.
Может просто сделаем вид что приняли к сведению? :-)