'Черный квадрат' - икона авангарда.

[Gatty]

"Черный квадрат" – "икона" авангарда.

Футуризм мертвой хваткой взял Россию.
В. Маяковский, 1915

Сейчас не подлежит сомнению, что супрематизм Малевича решительно изменил лицо искусства XX века. Будучи вершинным выражением этого направления, Черный супрематический квадрат явился логическим завершением того развития, которое дали искусству кубизм и футуризм. Живопись в нем уже не цель, а средство создания новой художественной реальности, феномен которой заставляет вспомнить "самовитое" слово тогдашней русской литературы… Элементарное, простейшее осмысливается в этом знаменитом полотне в качестве первоэлемента сложного: придавая квадрату, помещенному на белом фоне, смысл абсолютной первоосновы формы и цвета, Малевич предлагает в своей композиции новую концепцию художественного пространства. Мера черного и белого у него такова, что белое поле холста мыслится именно как пространство, но не в смысле "неба" или обозримой глубины, а бесконечного мирового пространства. Художник XX века, Малевич оперировал космическими категориями. Отрицание эмоции, строгий математический расчет, обнаженная логика связей и разумная организация "первоэлементов", освобожденных от груза реальности, - в этих основах его супрематистских композиций чувствуется дыхание нашего рационального века.
С.М. Иваницкий

Государственный Эрмитаж недавно обогатился новым сокровищем – одним из четырех известных на сегодняшний день "Черных квадратов" Казимира Малевича (счастливыми обладателями других являются Государственная Третьяковская галерея (двух) и Государственный Русский музей). Миллион долларов на покупку этого незатейливого шедевра из коллекции обанкротившегося "Инкомбанка" пожертвовал известный российский меценат и попечитель Государственного Эрмитажа, глава холдинга "Интеррос" Владимир Потанин.

Еще в январе сего года Министерство культуры Российской Федерации особым приказом поставило картину на государственный учет как «особо значимый памятник истории и культуры России». Это не позволило выставить холст на аукционные торги, где была распродана большая коллекция "Инкомбанка". (Насколько известно, в это собрание произведения Малевича продали его наследники.)

По словам министра культуры Российской Федерации М. Швыдкого, к нему с предложением купить "Квадрат" для своего музея обращался Зураб Церетели. Однако, сообщает газета "Коммерсант" (№75 от 27.04.2002), "статус у музея несколько двусмысленный: неясно, на какие средства Церетели пополняет его коллекцию. Утверждает, что на бюджетные, но никакой музейный бюджет в РФ не потянет почти 700 тыс. долларов, заплаченные музеем на аукционе коллекции Инкомбанка за «Автопортрет» и «Портрет жены» Малевича, и это не считая других покупок. И государство в лице Михаила Швыдкого выбрало Эрмитаж".

Возражать государству никто не стал, - продолжает автор газеты. – Хотя сумма в 1 млн. кажется мизерной по сравнению, например, с 17 млн., уплаченными за "Супрематическую композицию" Малевича в Нью-Йорке. Оценил "Квадрат" в 1 млн. независимый эксперт, Георгий Путников, член Ассоциации оценщиков ювелирных изделий   и антиквариата. По просьбе Ъ господин Путников объяснил свое решение тем, что российский рынок замкнут, предметы искусства нельзя ни ввозить, ни вывозить. Потому и цена значительно ниже мировой, и существует "психологический предел" покупки. По мнению уважаемого эксперта, для России он составляет ровно 1 млн. долларов. Глава аукционного дома "Гелос" Олег Стецюра, конечно, предпочел бы  продать "Черный квадрат" с аукциона – там была бы названа настоящая рыночная стоимость "Квадрата". Однако возражать Министерству культуры не может и он».

Оставляя в стороне вопросы подлинности картины (современная техника позволяет безукоризненно подделывать куда более замысловатые холсты), а также целесообразности покупки (шедевр Малевича несомненно привлечет новые толпы посетителей в Эрмитаж), стоит внимательнее взглянуть на «Квадрат» и его создателя в культурно-исторической перспективе.

   В 1883 г. художник А. Альфонс продемонстрировал на выставке своё произведение "Девушки под снегом" –  лист чистой бумаги, прикрепленный к картонному планшету. Однако время для восхищения подобными шедеврами еще не пришло. О гении и его творении надолго забыли.

В декабре 1915 г. на петроградской "Последней выставке футуристов 0,10" появляется "Черный квадрат" К. Малевича. Знаменательно, что художник настаивал на точной датировке своей картины 1913 годом, хотя до вышеупомянутой выставки его никто не видел. Судя по всему, окончательно идея "Черного квадрата", да и всего супрематизма, созрела у Малевича в 1913 г. во время работы над оформлением футуристической оперы "Победа над солнцем" (музыка М. Матюшина, либретто А. Крученых, пролог В. Хлебникова). Таким образом, здесь "черный квадрат" "побеждает" Солнце, поэтому неудивительно, что в иллюстрациях к книжке А. Крученых и В. Хлебникова  "Игра в аду" черти напоминают будетлян-силачей из "Победы над солнцем".

[Gatty]

Восторгаясь своим "Черным квадратом", Малевич писал: "Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли» ". Умильно комментируя эти слова, искусствовед Д. Сарабьянов справедливо, но весьма простодушно отмечает: "Та акция, которую совершал Малевич, не была только художественной. В ней проявилась та самая тенденция к синтетизму, которая стала традицией русской культуры и которая объединила искусство, литературу, философию, политику, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. «Черный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии".

"Черный квадрат" откровенно иконоподобен. Характерно, что на выставке 1915 г. он был повешен, как икона, в красном углу зала.  А. Бенуа в связи с этим заметил: "Несомненно, что это и есть та «икона», которую господа футуристы ставят взамен Мадонн…" Отвечая Бенуа, Малевич радостно писал: "И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем… В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Помимо того, люблю я их или нет. Нравится или не нравится - искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе". Такие заявления Малевича только подтверждали опасения Бенуа, который утверждал, что "черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов… а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели". Но это было как раз то, чего Малевич и желал: "Следует больше жалеть о сошедшем с нарезки винте, чем о разрушении храма Василия Блаженного".
Малевич еще в 1922 г. знал, что "бог не скинут" (так называлась его очередная декларация). "Однако учтем, что «иконностью» содержание картины не исчерпывается; познание ее в принципе невозможно, а интерпретаций много. Это, конечно, не «черный квадрат» как таковой, но это образ его", - глубокомысленно утверждает В. Турчин, специалист по искусству авангарда. Конечно, содержание любой картины не исчерпывается какой-то одной ее гранью, что же касается "иконности" в картине Малевича, то, на наш взгляд, приведенных фактов уже достаточно, чтобы говорить именно об этом ее аспекте как о главном (и объективно, и субъективно для Малевича).

Прежде чем привести еще некоторые аргументы в пользу нашего утверждения, нужно сказать несколько слов об "эстетике" Малевича, которая была органической частью его мировидения.

В 1913 г. в письме Матюшину Малевич писал: "Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой [не лучше ли было бы – Другой? – И.Ш.], который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном".
В своих теоретических брошюрах на языке модной "зауми" русских "будетлян"-футуристов, который современникам казался бредом сумасшедшего, Малевич ведет последовательную борьбу против предметного мира: "Я вышел из круга вещей", "вещи исчезли, как дым". Для его "эстетики" характерно утверждение необходимости введения "пятого измерения – экономии", вера в планетарное назначение нового искусства. Кубизм и футуризм художник подвергает резкой критике за неспособность "вполне разделаться с предметностью". "Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, - продолжает Малевич, - скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждали своего освобождения".

Освобождение от форм природы, выход в «заумное» пространство означает приобретение власти над материей. Летом 1917 года Малевич официально объявляет себя председателем мирового пространства. Малевичу, его ученикам и последователям (таким, как Чашник, Суетин, Лисицкий, Хидекель, Коган, Раяк, Магарил, Зуперман) виделся некий универсальный человек, владеющий всеми тайнами мироздания. В одном из писем художник сообщал Матюшину: "Был у меня Хлебников, взял несколько рисунков для измерения их отношений, и нашел число 317 и, кажется, 365. Кажется, это те числа, на которых он основывает законы разных причин". И дальше Малевич добавляет: "найденные числа Хлебникова могут говорить за то, что в «supremus’e» лежит нечто большое, имеющее непосредственный закон, или даже тот самый – мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело".

[Gatty]

Первый период революции оказался своеобразным смотром утопических идей и устремлений, какие созревали в предреволюционном искусстве, но лишь теперь раскрепостились и вышли на поверхность. Как раз в эти годы Татлин работал над знаменитой моделью «Башни III Интернационала», вобравшей многое из "заумного" опыта его контррельефов 1910-х годов. Именно теперь пышным цветом расцвели и социальные, и эстетические утопии Малевича, мечтавшего в своих трактатах о "творческой армии", создающей "форму всему утилитарному и духовному миру вещей", об "искусстве красного образа мира", вступающем в "единую связь с коммунизмом экономического блага человечества". При этом он заявлял, что основой его искусства является философия Ничто: "мир как разнообразие людей равен нулю…" Подобную ситуацию еще до Октябрьской катастрофы предчувствовал чуткий Н.А. Бердяев: "Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство…. Ныне свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты. И остро чувствуется неизбежность нового направления для творческих сил человека. Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей пустой свободой".

Подавляющее большинство авангардистов (и среди них, конечно, Малевич), по точному определению теоретика русского футуризма С. Третьякова, были группой людей, "основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не четкое осознание своего «завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть неутолимая и беспощадная". Малевич считал, что "кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 917 года", а его ученик Эль Лисицкий выводил победивший коммунизм прямо и непосредственно из супрематизма своего учителя. Психологическое ощущение сродства художника и революции простодушно выразил в своей автобиографии Марк Шагал (в то время комиссар от искусств при Наркомпросе): "Ленин перевернул Россию вверх ногами – точно так же, как я поступаю в своих картинах". Только очень немногие представители авангарда не были склонны отрицать прошлое и подчинять свое искусство задачам социального переустройства, а стремились "делать лишь то, что всегда делали их предшественники: свободно создавать новые формы, независимые от идеологических категорий" (И. Голомшток). Так, основоположник абстракционизма В. Кандинский писал в 1916 году "Беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо… Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожение уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органически неизбежный дальнейший рост искусства". А Шагал буквально кричал от ужаса: "Куда мы идем? Что это за эпоха, которая слагает гимны техническому искусству и делает бога из формализма?"

"Как и весь русский авангард, Малевич идейно готовил грядущую революцию, активно участвовал в попытках создания новой культуры, так и не поняв, почему он оказался не нужен", - пишет В. Турчин. Все в этой фразе верно, кроме пассажа о ненужности художника.

[Gatty]

После Февральской революции Малевич избирается в Московский Совет и назначается председателем его художественного отдела. В первые дни Октябрьской революции становится комиссаром по охране ценностей Кремля. Художник участвует в ленинском плане монументальной пропаганды, пишет статьи, в которых резко выступает против всех, кто противостоит художникам-авангардистам, "сознательно сплотившимся для поддержки Революции".
В это же время Маяковский, друг и духовный брат Малевича требует:

Белогвардейца
найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
<…>
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революции ступился о короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним –
фабрики макаронной!
("Радоваться рано").

Однако подобный максимализм не всегда одобрялся властью Советов (так, В.И. Ленин, не скрывавший своей позиции по отношению к авангарду, говорил: "Совершенно не понимаю увлечения Маяковским. Все его писания – штукарство, тарабарщина, на которую наклеено слово «революция». По моему убеждению, революции не нужны, играющие с революцией, шуты гороховые вроде Маяковского. Но если решат, что и они ей нужны – пусть будет так"). Возможно, сознавая это, Малевич был или старался казаться не таким кровожадным, как его соратник Маяковский. Впрочем, когда в 1918 г. М. Шагал основал в Витебске художественную школу и пригласил на работу Малевича, тот, приехав в Витебск, был возмущен, увидев зеленых коров и синих лошадей своего директора, которыми последний разукрасил весь город в виде праздничного оформления к очередной годовщине революции. Малевич тотчас объявил работы Шагала "несоответствующими духу революции", сместил его  с занимаемого поста, а себя в качестве "стража нового искусства" назначил на его место. "Малевич был искренне убежден в контрреволюционности фигуративизма Шагала, ибо художественная форма была для него неотъемлемым знаком мировоззрения" (И. Голомшток). Впоследствии Малевич продолжает публиковать свои многочисленные теоретические работы, заведует художественными музеями и лабораториями. В 1927 г. его командируют на три месяца в Германию, при этом по дороге он на три недели задерживается в тогда крайне враждебной СССР Польше. Здесь Малевич демонстрирует свои работы, читает лекции, а его чествуют банкетом. Вплоть до самой своей смерти Малевич неоднократно участвует в выставках, его картины приобретают крупнейшие музеи СССР (Третьяковская галерея и проч.). А когда художник умер (15 мая 1935 г.), за заслуги перед советским искусством городской совет Ленинграда постановил похоронить Малевича за государственный счет.

В разгар репрессий, последовавших за убийством Кирова, по Невскому проспекту от Дома художников до Московского вокзала проследовала внушительная траурная процессия, являвшая собой супрематическую демонстрацию. Тело Малевича покоилось в супрематическом гробу, спроектированном и расписанном его учеником Н. Суетиным. На капоте грузовика, вёзшего гроб, красовался "Черный квадрат". Гроб с телом Малевича поезд доставил в Москву. После кремации урна с прахом художника была захоронена в чистом поле около его любимой дачи в Немчиновке. Место погребения было отмечено белым кубом с изображенным на нем черным квадратом. Могила Малевича вскоре затерялась.

Малевич умер уже после того, как официальной доктриной в искусстве СССР был провозглашен социалистический реализм. Однако, по парадоксальному, но верному мнению немецкого исследователя Б. Гройса, это было искусство реалистическое по форме, но авангардное по содержанию.

Б. Гройс справедливо видит прямую связь между революциями эстетической и политической в России; ему представляется, что "русский литературный и художественный авангард 10-20-х годов… ближе всех подошел к реальной политической власти в своей стране". Гройс говорит о том, что "авангард с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как аннигиляцию традиции", что он стремится "вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить процесс и возвратить миру единство и смысл". Автор также обращает внимание на то, что в это пункте "эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской", в результате чего образуется "единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству".

"В своих трактатах, - продолжает Гройс, - Малевич утверждает смерть иллюзорного мира традиционных культурных форм, смерть индивидуализированной «жизни». Их отрицание и символизируется «черным квадратом» - знаком «супрематии» внутреннего «ощущения» над внешней формой, подсознательного над сознательным, созерцания над волей, безличного над личным, хаоса над космосом, бесцельности над целью, чистой живописи над любым её содержанием. «Черный квадрат» является знаком ничто, знаком космической смерти.  Речь идет о предельной редукции (редукционизм есть тема всего авангарда, стремящегося к выявлению элементарного, нередуцируемого, неуничтожимого), но эта предельная редукция выступает в то же время как толстовское «опрощение»: она не изолирует от «элементарной» народной, внеиндивидуальной жизни, а, напротив, соединяет с нею. Поэтому для Малевича и оказывается возможным переход из этой точки предельного самоотрицания к новому проекту «общего дела», т.е. построению на месте внутренне полого иллюзорного мира европейской культурной традиции – нового мира, покоящегося на твердом основании предельно возможного умозрения, на ничто, на смерти, понятых как безличная жизнь народа по ту сторону любых индивидуальных стремлений или надежд".

[Gatty]

Знаменательно, что зачинатель итальянского футуризма Маринетти осуществление эстетической программы основанного им течения видел в фашизме, в то время как Гитлер называл все радикальные течения в современном искусстве "художественным большевизмом" ("культур-большевизм" по Розенбергу).

Любопытна и трактовка трех цветов созданных Малевичем квадратов. Если теоретик футуризма Пунин называл их "формами человеческой инициативы", а сам творец считал, что черный – это "знак экономии", красный – "сигнал революции", белый – "чистое действие", то три аналогичных цвета германского имперского флага (принятого впоследствии III Рейхом) Гитлер в "Майн Кампф" интерпретирует так: "Красный цвет отражает идеи социализма, белый – националистические идеи движения, черный символизирует борьбу за победу арийского человека и творческого начала, которая по сути всегда была антисемитской и останется таковой на все времена".

В настоящее время  Философско-живописная деятельность Малевича вторгается в сферу самых высоких вопросов универсальной мысли не только потому, что она является кульминационной точкой европейского эстетического развития, начиная с Сезанна, но и потому, что она представляет собой онтологическую систему, позволяющую открыться "истине бытия".

В свете всего вышеизложенного становится понятным реальное историческое и символическое значение творчества Малевича, да и всего "современного искусства". По выражению великого К.Г. Юнга, "подобно герметическим движениям средних веков, его следует воспринимать как мистику духа земли и, следовательно, как выражение компенсаторной реакции нашего времени на христианство".

И. Шауб

[Ilona]

Замечательная статья. Спасибо.

[Tany]

Замечательная статья. Спасибо.

Присоединяюсь.

[FatCat]

Ну, что же - во время великих потрясений, на переломе эпох всегда всплывает наверх нечто... бесформенное. Что в искусстве, что - в общественном сознании... Вы, вероятно, слышали о движении "долой стыд" первых послереволюционных лет? А о теории "стакана воды"?
Молодёжь всегда стремилась "отринуть старое", а в такие времена это было сделать легче всего. Но, отрицая "до основанья", далеко не всегда удавалось создать нечто действительно новое и ценное. Как правило, эти молодые люди, "перебесившись", становились в итоге вполне лояльными членами "старого" общества - возьмите хотя бы тех же хиппи.
На мой взгляд, та же судьба постигла и супрематизм, абстракционизм и многие другие "...измы". Их вспоминают, как правило, отдельные "искусствоведы" и любители "пооригинальничать", выделиться из "серой массы". Ну и, конечно, дельцы от искусства, стремящиеся срубить "длинный доллар" на чём угодно - хоть на "творчестве" приматов или слонов...
А в художественных школах, ВУЗах и академиях, как ни странно, продолжают изучать анатомию человека и животных, рисовать элементы классической скульптуры, копировать картины старых "классиков"...